Ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της πολιτιστικής φυσιογνωμίας της Κρήτης αποτελεί και η παραδοσιακή δημοτική μουσική της, η οποία ακόμη και μέχρι σήμερα, συντηρείται και εξελίσσεται αρκετά ικανοποιητικά.
Ο φυσικός διαμελισμός του νησιού σε επιμέρους διαμερίσματα, οι ιδιαίτερες ασχολίες των κατοίκων και οι ειδικές οικονομικό-κοινωνικές συνθήκες ζωής σε κάθε περιοχή, συντέλεσαν στη δημιουργία μιας μεγάλης ποικιλίας οργανικών μελωδιών και τραγουδιών, που καλύπτουν όλες τις ανάγκες των ανθρώπων που τα έπλασαν στον υλικό, στον κοινωνικό και στον πνευματικό τους βίο. Από τα τραγούδια αυτά άλλα έχουν τοπική μόνο και άλλα παγκρήτια διάδοση.
Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τα λεγόμενα " ριζίτικα " τραγούδια της Δυτικής Κρήτης . Ονομάστηκαν έτσι γιατί, όπως πιστεύεται, ο αρχικός τόπος δημιουργίας τους εντοπίζεται στα χωριά που είναι κτισμένα στις "ρίζες", δηλαδή στις υπώρειες των Λευκών Ορέων . Από την έρευνα των δημοσιευμένων μέχρι σήμερα ριζίτικων τραγουδιών έχει διαπιστωθεί ότι αποτελούν μία ξεχωριστή ομάδα
ελληνικών δημοτικών τραγουδιών που περιλαμβάνει, σύμφωνα με τις ειδικότερες ταξινομήσεις του Νικολάου Πολίτη , του Στίλπωνος Κυριακίδη και του Δημητρίου Λουκάτου , όλα τα είδη και τις κατηγορίες των δημοτικών τραγουδιών των άλλων ελληνικών περιοχών, πλην του κύκλου των " κλέφτικων " τραγουδιών. Όσον αφορά τον χρόνο και τον τόπο της αρχικής δημιουργίας ή προέλευσής τους δεν είναι εύκολο να δοθεί ακριβής απάντηση. Βάσιμες ενδείξεις υπάρχουν μόνο για την κατηγορία των ιστορικών τραγουδιών. Για τα υπόλοιπα τραγούδια, που είναι και τα περισσότερα, κάθε προσπάθεια προσδιορισμού των παραπάνω στοιχείων είναι εξαιρετικά δύσκολή αν όχι μάταιη. Με βάση τα στοιχεία από την μέχρι τώρα έρευνα των ποιητικών τους κειμένων θα μπορούσαμε να πούμε ότι αρκετά απ' αυτά, με εμφανές το ακριτικό στοιχείο, προέρχονται από τους βυζαντινούς χρόνους, ενώ άλλα, με στοιχεία περισσότερο πραγματιστικά, από τους χρόνους της βενετοκρατίας. Εκτός από αυτά μπορεί να διακρίνει κανείς ένα τρίτο στρώμα από την εποχή της τουρκοκρατίας και ένα τέταρτο με νεώτερα τραγούδια που αναφέρονται σε ιστορικά γεγονότα του 20ου αιώνα (Μάχη της Κρήτης-Κατοχή και Αντίσταση, Εμφύλιος Πόλεμος, Κυπριακός Αγώνας κλπ.).
Οι ίδιοι οι Κρήτες διακρίνουν τα ριζίτικα τραγούδια σε δύο μεγάλες κατηγορίες: της τάβλας και της στράτας. Τα πρώτα τραγουδιούνται πάντοτε και μόνο στην τάβλα, δηλαδή στο τραπέζι του συμποσίου με αφορμή κάποιο ευτυχές γεγονός (βάφτιση, αρραβώνας, γάμος, ονομαστική γιορτή, άφιξη ξενιτεμένου κλπ.). Εκτελούνται χωρίς συνοδεία μουσικών οργάνων χορωδιακά και αντιφωνικά από δύο ανδρικούς χορούς τραγουδιστών, που συγκροτούνται αυτομάτως με το κάθισμα των συνδαιτυμόνων στο τραπέζι. Όσοι δηλαδή κάθονται από τη μία μεριά της τάβλας αποτελούν τον ένα χορό και όσοι από την άλλη τον δεύτερο. Ειδικότερα, η εκτέλεση γίνεται ως εξής: Ένας καλλίφωνος τραγουδιστής του πρώτου χορού ξεκινά με την πρώτη μουσική στροφή του τραγουδιού της αρεσκείας του, που καλύπτει ενάμισι δεκαπεντασύλλαβο ιαμβικό στίχο, ενώ οι υπόλοιποι τραγουδιστές του ίδιου χορού τον συνοδεύουν με χαμηλότερη φωνή. Η ίδια αυτή μουσική στροφή και με τον ίδιο ακριβώς τρόπο επαναλαμβάνεται έπειτα από τον δεύτερο χορό. Αυτό συνεχίζεται μέχρι να τελειώσει το τραγούδι, οπότε ο επικεφαλής του πρώτου χορού, υψώνοντας το ποτήρι του, λέει "όλο γεια μας." Μόνο μετά την ευχή αυτή, που σημαίνει το τέλος του τραγουδιού, έχει το δικαίωμα άλλος τραγουδιστής να ξεκινήσει δικό του τραγούδι. Κατά κανόνα αρχίζουν μ' ένα τραγούδι που περιέχει φιλοφρονήσεις από τους προσκαλεσμένους προς τους οικοδεσπότες και αντίστροφα. Ακολουθεί έπειτα ένα άλλο με παινέματα για την τάβλα και την πλούσια φιλοξενία και ακόμη ένα άλλο ή και περισσότερα σχετικά με το γεγονός του εορτασμού (βάφτιση, γάμος κλπ.). Στη συνέχεια τραγουδούν διάφορα ριζίτικα τραγούδια κατά βούληση. Στην αρχή κάθε τραγουδιού, ως προοίμιο, ή στο τέλος, εκτελούν συνήθως, χωρίς αυτό να είναι υποχρεωτικό, τρεις μόνο στροφές από κάθε τραγούδι. Αυτό πιθανότατα, εξηγεί το λόγο για τον οποίο σε πολλές συλλογές δημοσιεύονται ελάχιστοι μόνο στίχοι από την αρχή γνωστών πολύστιχων τραγουδιών. Τα τραγούδια της " στράτας ", όπως ήδη αναφέρθηκε τραγουδιούνται πάντοτε σε πορείες με τη συνοδεία μουσικών οργάνων. Κατά κανόνα εκτελούνται όλοι οι στίχοι των πολύστιχων αυτών τραγουδιών, και μάλιστα με επανάληψη, δύο και τρεις φορές, κάθε μουσικής στροφής, που εδώ καλύπτει ένα ημιστίχιο του δεκαπεντασύλλαβου ιαμβικού στίχου. Έτσι ένα τραγούδι μπορεί να διαρκέσει μέχρι και μια ώρα ή ακόμη και περισσότερο. Ο ιδιότυπος αυτός τρόπος εκτέλεσης των τραγουδιών της στράτας καθιερώθηκε, χωρίς αμφιβολία, σε παλιότερες εποχές, κατά τις οποίες δεν υπήρχαν τα σύγχρονα μεταφορικά μέσα και οι οδοιπορίες, για το λόγο αυτόν, διαρκούσαν πολλές ώρες.
Όσον αφορά τη μουσική τους, τα ριζίτικα τραγούδια είναι μονοφωνικά και τροπικά. Από τους χρησιμοποιούμενους τρόπους ο επικρατέστερος είναι ο διατονικός τρόπος του Re η του La , ενώ σε πού λίγες περιπτώσεις εμφανίζεται ο διατονικός τρόπος του Mi και ο χρωματικός του Re . Οι καταλήξεις γίνονται, κατά κανόνα, στην τονική, στην υποτονική και στην τέταρτη βαθμίδα και μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις σε άλλες βαθμίδες. Επειδή τα ριζίτικα τραγούδια δεν προορίζονται για χορό, ο ρυθμός τους δεν είναι αυστηρά περιοδικός, αλλά ούτε και εντελώς ελεύθερος. Συνήθως τα δίσημα μέτρα (2/4) εναλλάσσονται με τρίσημα (3/4) και τα εξάσημα (6/8) με εννεάσημα (9/8). Τα μελωδικά στολίδια (μελίσματα), που δεν λείπουν από τα ριζίτικα τραγούδια , εμφανίζονται κυρίως κατά τις μονωδιακές εκτελέσεις, ενώ στις χορωδιακές είναι πολύ περιορισμένα. Γενικά θα λέγαμε ότι χρησιμοποιούνται με πολύ φειδώ και μάλιστα κατά τέτοιο τρόπο που να μην υπερφορτώνονται και αλλοιώνονται οι παραδοσιακές μελωδικές γραμμές. Μερικές αξιοσημείωτες παρατηρήσεις πάνω στη μουσική των ριζίτικων τραγουδιών είναι οι εξής:
α) Η ταξινόμηση τους κατά ομάδες σύμφωνα με το μελωδικό πρότυπο πάνω στο οποίο τραγουδιούνται. Από τη μέχρι τώρα έρευνα έχουν διαπιστωθεί καμιά σαρανταριά περίπου πρότυπες μελωδίες, πάνω στις οποίες εκτελούνται κατά ομάδες όλα τα άλλα ριζίτικα τραγούδια . Πάνω στη μελωδία λ.χ. του τραγουδιού "Ο Διγενής ψυχομαχεί" τραγουδιούνται 45 άλλα ριζίτικα τραγούδια.
β) Η εμφάνιση σε μεγάλη συχνότητα μελωδικών πηδημάτων από τη 4η ή την 5η βαθμίδα στην 1η βαθμίδα.
γ) Η διαπίστωση στερεότυπων μελωδικών φράσεων ( φόρμουλες ), οι οποίες επαναλαμβάνονται αυτούσιες ή ελαφρά παραλλαγμένες σε πολλές μελωδίες. Το πόσο χαρακτηριστικές είναι οι φόρμουλες αυτές φαίνεται από ένα ηπειρωτικό τραγούδι που πέρασε στο ριζίτικο ρεπερτόριο και το οποίο, μολονότι διατήρησε την ηπειρώτικη μελωδία και το ποιητικό του κείμενο, άλλαξε τόσο μορφολογικά, ώστε να φαίνεται γνήσιο ριζίτικο τραγούδι.
δ) Η διαπίστωση τροπικών κλιμάκων που σχηματίζονται με το " πεντάχορδο " σύστημα της "προσομοιακής" εκτέλεσης, που προαναφέρθηκε, γίνεται φανερό ότι οι ιδιοτυπίες αυτές αποκτούν αξία ιδιαίτερων χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, καθοριστικών της φυσιογνωμίας του ριζίτικου τραγουδιού .
Στην κατηγορία των τραγουδιών με παγκρήτια διάδοση ανήκουν οι λεγόμενες " ρίμες ", πολύστιχα σε ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους στίχους ομοιοκατάληκτα ποιήματα, με μορφή αφηγηματική και περιεχόμενο συνήθως ιστορικό, αλλά επίσης και κοινωνικό, θρησκευτικό, ερωτικό κ.ο.κ. Οι φορείς τους είναι λαϊκοί συνήθως ποιητές, " ριμαδόροι ", οι οποίοι, έχοντας στοιχειώδη συνείδηση της προσωπικής δημιουργίας, σε αντίθεση με τους ποιητές του γνήσιου δημοτικού τραγουδιού, αποκαλύπτουν στις ρίμες τους το όνομα ή ακόμη και άλλα στοιχεία της ταυτότητάς τους. "Τους λαϊκούς στιχουργούς της Κρήτης", γράφει ο Δ. Πετρόπουλος , "μπορούμε να χωρίσουμε σε δύο κατηγορίες: τους γνήσιους τραγουδιστές και τους επαγγελματίες. Οι πρώτοι έχουν πηγαίο στιχουργικό τάλαντο, είναι συνήθως αγράμματοι άνθρωποι, που, ακολουθώντας παλιά παράδοση του τόπου τους, αφηγούνται σε στίχους καθημερινά επεισόδια της απλοϊκής ζωής του χωριού, τραγικά συμβάντα, θαύματα αγίων, σύγχρονα ή γνωστά από διηγήσεις, ηρωισμούς διαφόρων προσώπων και προπαντός γεγονότα με γενικότερο ενδιαφέρον, πόλεμο, ειρήνη, πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές και αναστατώσεις κ.τ.ο. Στην απαγγελία τους διακρίνεις την απλότητα και το ανεπιτήδευτο του γνήσιου δημιουργού....Οι επαγγελματίες, δεν έχουν την απλότητα ούτε τη γνήσια ποιητική συγκίνηση των πρώτων. Η ποίηση γι' αυτούς είναι περισσότερο βιοποριστική ενασχόληση παρά αυθόρμητη έκφραση του εσωτερικού κόσμου. Δημοσιεύουν τους στίχους τους σε φυλλάδια και γυρίζουν από χωριό σε χωριό για να τους απαγγείλουν σε εορταστικές συγκεντρώσεις και να πουλήσουν στο τέλος της απαγγελίας τα φυλλάδιά τους..." Η μουσική τους είναι απλή και συλλαβική, όπως σε όλα τα αφηγηματικά τραγούδια. Η μουσική στροφή είναι συνήθως μονόστιχη, με ασήμαντες διαφορές στην αρχή και την κατάληξη των δύο στίχων.
Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και τα δίστιχα, σε ομοιοκατάληκτους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους στίχους, κοινώς " μαντινάδες ". Το ποιητικό αυτό είδος, γνωστό και σε άλλες ελληνικές περιοχές και ιδίως του νησιώτικου χώρου, στην Κρήτη παρουσιάζει ακόμη και σήμερα ιδιαίτερη άνθηση. Αποτελεί, θα λέγαμε, ένα από τα σημαντικότερα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης του κρητικού λαού. Βασικοί φορείς του είναι οι λαϊκοί λυράρηδες, οι ριμαδόροι, αλλά και απλοί άνθρωποι, οι οποίοι συνηθίζουν να τραγουδούν με θαυμαστή ευχέρεια στα γλέντια τους διάφορα δίστιχα, άλλοτε παραδοσιακά και άλλοτε αυτοσχέδια, ανάλογα με την περίσταση.
Οι μαντινάδες τραγουδιούνται πάνω σε διάφορους μελωδικούς σκοπούς, από τους οποίους άλλοι είναι χορευτικοί και άλλοι εξυπηρετούν καθαρά και μόνο το τραγούδι. Οι σκοποί αυτοί είναι πρότυπες, μικρές σε έκταση, απλές και ευκολομνημόνευτες μελωδίες, πάνω στις οποίες μπορούν να προσαρμοστούν διάφορα, ανάλογα με τη διάθεση και την περίσταση, ποιητικά κείμενα. Η διάκριση επομένως των τραγουδιών κατά κατηγορίες δεν γίνεται με βάση το ποιητικό κείμενο, το οποίο, εκτός εξαιρέσεων, κάθε φορά μπορεί να είναι διαφορετικό, αλλά με βάση το μέλος, το οποίο, αν και επιδέχεται καλλωπισμούς με τη μέθοδο του περιορισμένου αυτοσχεδιασμού, ωστόσο παραμένει αμετάβλητος ως προς τον βασικό μελωδικό πυρήνα του. Ένα γαμήλιο λ.χ.
τραγούδι είναι γαμήλιο, γιατί το μέλος του είναι γαμήλιο και ακόμη γιατί το περιεχόμενό του ποιητικού κειμένου αναφέρεται στο γεγονός του γάμου. Όμως αυτό καθεαυτό το ποιητικό κείμενο κάθε φορά μπορεί να είναι διαφορετικό, δηλαδή να αποτελείται από άλλα δίστιχα γαμήλιου περιεχομένου. Το ίδιο ισχύει και για άλλες κατηγορίες τραγουδιών (ερωτικά, σατιρικά, νανουρίσματα, ταχταρίσματα, μοιρολόγια, κ.ο.κ.). Πρέπει βέβαια να σημειωθεί ότι δεν λείπουν και τα τραγούδια με σταθερό ποιητικό κείμενο και μέλος. Ακόμη πρέπει να προστεθεί ότι αρκετά στιχουργήματα λόγιας προέλευσης, όπως λ.χ. ο " Ερωτόκριτος ", η " Θυσία του Αβραάμ ", η " Βοσκοπούλα " και διάφορα " Κάλαντα ", έχουν περάσει στο ρεπερτόριο της παραδοσιακής μουσικής και τραγουδιούνται ως δημοτικά τραγούδια.
Από τους κρητικούς χορούς οι περισσότερο διαδεδομένοι είναι ο συρτός , γνωστός και ως χανιώτικος συρτός, ο καστρινός πηδηκτός, η σούστα και ο πεντοζάλης ( σιγανός και γρήγορος ), ενώ υπάρχουν και κάποιοι άλλοι με καθαρά τοπικό χαρακτήρα και πολύ περιορισμένη διάδοση, όπως λ.χ. ο ζερβόδεξος, ο αγκαλιαστός, ο μικρός - μικράκι κ.α. Οι μελωδίες των χορών αυτών, που παίζονται στη λύρα ή το βιολί με τη συνοδεία λαγούτου ή κιθάρας, δεν έχουν αυστηρά καθορισμένη μορφολογική δομή. Αποτελούνται από μικρές, αυτόνομες και απλές ως προς τον πυρήνα τους μελωδικές φράσεις, τις κοντυλιές, που επιδέχονται καλλωπισμούς με τη μέθοδο του περιορισμένου αυτοσχεδιασμού και μπορούν να συνδυαστούν κατά ποικίλους τρόπους. Η μελωδία λ.χ. του συρτού χορού, την οποία κάποιος λυράρης παίζει σε μία δεδομένη περίσταση, αναπτύσσεται ως εξής: Ξεκινά ο λυράρης με μια οποιαδήποτε κοντυλιά του συρτού χορού, την οποία επαναλαμβάνει πολλές φορές. Σε κάθε επανάληψη, ανάλογα με την ψυχική διάθεση και τις δεξιοτεχνικές του ικανότητες, την καλλωπίζει κατά τρόπο διαφορετικό. Προσθέτει δηλαδή διάφορα μελωδικά ποικίλματα ή παραλλάσσει τη μελωδική φράση, χωρίς όμως να αλλοιώνει τον βασικό μελωδικό πυρήνα της. Έτσι πετυχαίνει να συντηρεί τον παραδοσιακό χαρακτήρα της κοντυλιάς και παράλληλα να προσφέρει διάφορα ακούσματα της, που προξενούν εντύπωση και διεγείρουν το ενδιαφέρον των ακροατών. Από τις αποθησαυρισμένες στη μνήμη του πατροπαράδοτες κοντυλιές διαλέγει έπειτα μία δεύτερη πάνω στην οποία αυτοσχεδιάζει με τον ίδιο τρόπο, έπειτα μία Τρίτη κ.ο.κ. Η επιλογή, ο αριθμός και η σειρά με την οποία τοποθετούνται οι κοντυλιές δεν είναι πάντοτε προκαθορισμένα: εξαρτώνται από την περίσταση και τις ανάγκες της στιγμής, όπως λ.χ. την ψυχική διάθεση του λυράρη, τα φωνητικά προσόντα του τραγουδιστή, τις απαιτήσεις των ακροατών κλπ. Το πέρασμα από τη μία κοντυλιά στην άλλη δεν είναι
πάντοτε εύκολη υπόθεση. Αν βέβαια οι δύο κοντυλιές παρουσιάζουν τονική και τροπική συγγένεια, τότε ο λυράρης είναι υποχρεωμένος να παρεμβάλει μία συνδετική μελωδική γέφυρα, που θα επιτρέψει την ομαλή μετάβαση και θα αποτρέψει τον αιφνιδιασμό των ακροατών από την απότομη μεταβολή της κλίμακας και της τονικής βάσης. Η ενέργεια αυτή απαιτεί αστραπιαία αντίδραση και ευρηματικό μυαλό, γι' αυτό και συνιστά ένα βασικό κριτήριο αξιολόγησης του ταλαντούχου λυράρη.
Αλλά και ο λαουτιέρης δεν περιορίζεται σε μία απλή και μηχανική συνοδεία. Κατά κανόνα βέβαια παίζει και ο λυράρης, τονίζοντας, με τον χαρακτηριστικό ήχο που παράγεται από το πλήκτρο στις χορδές του λαούτου, το ρυθμό της μελωδίας. Όμως ο ταλαντούχος λαουτιέρης δεν περιορίζεται μόνο σε αυτό. Πολλές φορές απομακρύνεται από το λυράρη, αυτοσχεδιάζοντας και αυτός με τον δικό του τρόπο πάνω στη δεδομένη κοντυλιά και προσέχοντας να συμπέσει με τον λυράρη στο τέλος του ρυθμικού κύκλου της μουσικής φράσης.
Η μελωδία επομένως του συρτού χορού δεν είναι κάτι το απόλυτα συγκεκριμένο, κάτι που μπορούμε να γνωρίζουμε εκ των προτέρων. Είναι μια ιδέα μουσικού σκοπού, προς τον οποίο οφείλει να προσαρμοστεί η εκτέλεση: είναι ένα ιδεατό πρότυπο που λειτουργεί ως οδηγός και δείχνει στον καλλιτέχνη τι πρέπει να πράξει: είναι μία νοητή πηγή από την οποία αναβλύζουν οι άπειρες μελωδίες του συρτού χορού, οι οποίες, εφόσον είναι σωστές, έχουν όλες τα ίδια χαρακτηριστικά του υλικού της πηγής από την οποία αναβλύζουν. Με την έννοια αυτή η μελωδία του συρτού χορού, αλλά και κάθε χορού που εκτελείται με την ίδια μέθοδο, δεν είναι μία και μοναδική, αλλά μία από τις πολλές, μία από τις άπειρες μορφές που μπορεί να λάβει. Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, αλλιώς παίζεται από νομό σε νομό, από επαρχία σε επαρχία, από χωριό σε χωριό, από λυράρη σε λυράρη, και τέλος, ακόμη και από τον ίδιο τον λυράρη σε κάθε νέα εκτέλεση. Με την ίδια μέθοδο, λίγο ως πολύ, παίζονται και οι άλλοι κρητικοί χοροί, με εξαίρεση τη σούστα, της οποίας οι κοντυλιές είναι πολύ μικρές μουσικές φράσεις, που θα ταίριαζε να τις ονομάσουμε περισσότερο μοτίβα παρά κοντυλιές.
Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι στην Ανατολική Κρήτη η ίδια αυτή μουσική έχει εξελιχθεί κατά τρόπο διαφορετικό όσον αφορά το ύφος της, που είναι πιο λυρικό και πιο περίτεχνο. Η εξέλιξη αυτή οφείλεται από το ένα μέρος στη χρησιμοποίηση ως κυρίου λαϊκού μουσικού οργάνου του βιολιού, που παρέχει στους οργανοπαίκτες απεριόριστες δυνατότητες αυτοσχεδιασμού, και από το άλλο στην προσωπικότητα του βιολιστή και μουσικού Ευστράτιου Καλογερίδη (1883-1960), ο οποίος με τις συνθέσεις και παίξιμό του επηρέασε τους λαϊκούς μουσικούς της Ανατολικής Κρήτης . Από τη μελέτη των έργων του, ένα μέρος των οποίων δημοσιεύθηκε πρόσφατα από τον Δήμο Ηρακλείου , φαίνεται καθαρά ότι ο Καλογερίδης βασίζει τις συνθέσεις του στην τεχνική αυτοσχεδιασμού των λαϊκών λυράρηδων που περιγράψαμε πιο πάνω, με μόνη τη διαφορά ότι εκείνος, ως
μουσικός, καταγράφει τους αυτοσχεδιασμούς του στο πεντάγραμμο και δίδει στις συνθέσεις του συγκεκριμένη και μόνιμη μορφή. Από το άλλο μέρος, επειδή η επιλογή και ο καλλωπισμός των μοτίβων, η σειρά με την οποία τοποθετούνται και οι μελωδικές γέφυρες που τα συνδέουν δεν βασίζονται στην αυθόρμητη μόνο έμπνευση της στιγμής, αλλά και στη λογική σκέψη, οι συνθέσεις του έχουν τεχνικότερο χαρακτήρα. Έτσι ο Καλογερίδης πέτυχε κάτι το πολύ σημαντικό. Ξεκινώντας δηλαδή από τη λαϊκή παράδοση και χωρίς να απομακρυνθεί από αυτήν, έφτιαξε περίτεχνες συνθέσεις, " έντεχνες λαϊκές συνθέσεις ", οι οποίες ξαναγύρισαν πίσω στον λαό, ξαναπέρασαν στο κανάλι της προφορικής παράδοσης και παίζονται από τους λαϊκούς οργανοπαίκτες ακόμη και σήμερα ως " κοντυλιές του Καλογερίδη ." Θα πρέπει όμως να τονιστεί ότι οι κοντυλιές του Καλογερίδη που ακούμε από τους λαϊκούς καλλιτέχνες δεν είναι εκείνες ακριβώς της παρτιτούρας. Αυτό σημαίνει ότι μαθαίνουν τις κοντυλιές με την προφορική παράδοση και τις παίζουν σύμφωνα με τους νόμους που διέπουν την κρητική δημοτική μουσική.
Εκτός από τη μουσική, αυτοσχεδιασμός γίνεται και στα ποιητικά κείμενα. Σε αντίθεση δηλαδή με άλλες ελληνικές περιοχές, όπου κάθε μελωδία συνδέεται, κατά κανόνα, με ένα σταθερό ποιητικό κείμενο, στην Κρήτη , όπως ήδη αναφέρθηκε, όλες οι μελωδίες, και ιδίως οι χορευτικές, δεν έχουν σταθερά ποιητικά κείμενα, αλλά δέχονται διάφορα και ανάλογα με την περίσταση δίστιχα, τα οποία οι τραγουδιστές άλλοτε προπαρασκευάζουν και άλλοτε, το συνηθέστερο, αυτοσχεδιάζουν. Λέγοντας ότι αυτοσχεδιάζουν εννοούμε:
α) ότι συνθέτουν δίστιχα που τα εμπνέονται εκείνη τη στιγμή, δηλαδή δίστιχα πρωτότυπα που ουδέποτε άλλοτε έχουν ακουστεί. Αυτό συμβαίνει κατεξοχήν σε αυτοσχέδιους αγώνες, που ήταν συνηθέστεροι σε παλιότερα χρόνια, αλλά και σήμερα ακόμη δεν έχουν εντελώς εκλείψει, και
β) ότι κάνουν συνδυασμούς από τα ήδη γνωστά δίστιχα προς εξυπηρέτηση κάποιας ανάγκης περιστασιακής. Δημιουργούν έτσι αυτοσχέδιες σειρές διστίχων, που, λόγω της νοηματικής ομοιομορφίας του περιεχομένου τους, δίδουν την εντύπωση αυτοτελών τραγουδιών.
Αυτοσχεδιασμός γίνεται επίσης και στο χορό, όπου οι χορευτές, και ιδίως οι πρωτοχορευτές, ακολουθώντας πιστά τους τυπικούς βηματισμούς κάθε χορού, προσθέτουν δικές τους φιγούρες και εκφραστικές κινήσεις, δηλωτικές του ταλέντου, της καλαισθησίας και όλων γενικά των σωματικών και πνευματικών δεξιοτήτων τους.
Από τα παραπάνω φαίνεται ότι η Κρήτη διαθέτει μία πλουσιότατη και παλαιότατη μουσική παράδοση, η οποία, παρά τις πιέσεις που δέχεται, συντηρείται και εξελίσσεται ακόμη και σήμερα αρκετά ικανοποιητικά. Ωστόσο, η ραγδαία μεταβολή του παραδοσιακού τρόπου ζωής, λόγω της
τουριστικής ανάπτυξης και των ειδικών κοινωνικό - οικονομικών όρων ζωής που διαμορφώνονται στο νησί κατά τις τελευταίες δεκαετίες, έχει υποσκάψει σοβαρά τα θεμέλιά της και δεν είναι καθόλου βέβαιο εάν και πόσο θα μπορέσει ακόμη να αντέξει. |
